Dans le sens du courant : carnet de terrain d’un chercheur embarqué à vélo sur Le fleuve ambulant

Cette tournée n'est pas un objet isolé. Elle s'inscrit dans une recherche plus large sur les alternatives écologiques dans la culture, menée dans le cadre du projet DEDALE (Alternatives culturelles et créatives, PEPR ICCARE). Depuis plus d'un an, je me consacre à l’étude des pratiques de la mobilité douce dans le spectacle vivant. Le point de départ est un paradoxe. Alors que les discours sur la nécessité de la transition écologique se multiplient, portés y compris par les artistes eux-mêmes, la situation continue de s'aggraver. Comment expliquer que l'inflation des appels à transformer le secteur aille de pair avec une incapacité croissante à le faire ?

Ce paradoxe est particulièrement vif dans le spectacle vivant. Contrairement au cinéma ou à l'édition, dont les œuvres circulent sans leurs auteurs, le spectacle vivant repose structurellement sur le déplacement : il faut que les artistes aillent vers les publics, ou que les publics viennent à eux. Cette dépendance à la coprésence est aussi au principe du régime de l'intermittence qui organise la vie de ce secteur. Parce que l'activité se joue par à-coups, de date en date et de lieu en lieu, l'emploi y est par nature discontinu, et c'est précisément cette discontinuité que l'intermittence institue et indemnise, en faisant de la mobilité une condition ordinaire du métier, pour les artistes comme pour les techniciens. Or la mobilité des publics constitue le premier poste d'émissions de gaz à effet de serre du secteur, et la situation s'aggrave à mesure que la concentration économique progresse. Quelques grands opérateurs imposent des jauges toujours plus larges, qui réclament toujours plus de moyens et d'énergie, tout en exerçant une pression concurrentielle sur les plus petits événements. À cette logique, un ensemble d'artistes regroupés notamment au sein du réseau Armodo (Arts à mode doux) oppose un renversement : non plus faire converger et concentrer les publics en un lieu, mais aller vers eux en proposant des spectacles de proximité. Le terme de « mode doux » dit bien que l'enjeu dépasse le seul choix d'un moyen de transport. Il engage une transformation plus globale des manières de produire et de diffuser, articulant mobilité douce, respect du vivant, consommation responsable et ancrage territorial.

C'est d’ailleurs lors des premières rencontres d'Armodo que j'ai fait la connaissance de Vincent, avec qui nous avons directement sympathisé. L'idée de partir documenter leur quotidien d'artistes à vélo a vite émergé. Pour eux, il s'agit de comprendre et d'interpeller la société sur les enjeux de l'itinérance, qu'ils soient artistiques, écologiques mais aussi sociaux. Pour moi, de documenter ces expériences et de mieux saisir ce que l'on appelle une « alternative » dans la culture, ici écologique, question que j'explore plus généralement depuis ma thèse sur les scènes punk do-it-yourself. Parce que les artistes produisent des représentations et contribuent à légitimer des manières de vivre, la façon dont ils nouent une relation avec leurs publics n'est pas un détail : c'est peut-être là que se joue la capacité, ou l'incapacité, de ces artistes à transformer les choses.

Cette tournée n'est donc qu'un volet d'une enquête plus vaste, déjà engagée à l'échelle nationale. Elle repose sur une trentaine d'entretiens approfondis menés auprès d'artistes en mobilité douce et de celles et ceux qui coordonnent les réseaux, les festivals et les politiques culturelles locales, ainsi que sur une observation de l'intérieur, puisque je suis moi-même membre cotisant d'Armodo, position à la fois précieuse et inconfortable, entre engagement et distance critique. À ce socle qualitatif s'ajoute un questionnaire en ligne, qui vise moins une représentativité statistique stricte, hors de portée pour une population aussi diffuse, qu'à objectiver et élargir : tester à plus grande échelle les hypothèses nées des entretiens, esquisser une typologie des trajectoires et mesurer comment se relient l'origine sociale, la position dans le métier et le rapport à la mobilité douce.

L'hypothèse qui guide l'ensemble repose sur une tension qu’il faudra prendre en compte tout au long de la recherche : d'un côté, l'engagement en mode doux fonctionnerait comme une manière, pour ces artistes, de requalifier symboliquement une position fragilisée dans le champ culturel, en recodant en choix éthique de sobriété une contrainte d'abord économique. Cette hypothèse suppose que l’expérience de la mobilité douce agit comme un révélateur des contradictions d'un secteur sommé de se transformer alors même que sa concentration et l'austérité budgétaire rendent cette transformation improbable, au point d'en faire supporter le coût aux artistes eux-mêmes. De l'autre, si la contrainte économique reste déterminante en dernier ressort, l'expérience de la mobilité douce ne s'y réduit pas : elle la déborde, par les rencontres qu'elle suscite, les manières d'habiter le métier qu'elle invente et les rapports au monde qu'elle engage, et c'est précisément cette part irréductible qu'il faut, elle aussi, prendre au sérieux. Tenir ces deux bouts ensemble, le déterminisme social et ce qui lui échappe d’un point de vue subjectif, est sans doute la principale difficulté de l'enquête.

C'est ici que la tournée prend tout son sens. Elle constitue une première étape pour mesurer, de façon qualitative, ce que j'appelle avec d'autres chercheurs géographes l' « empreinte territoriale » du mode doux. La notion, retravaillée pendant un atelier collectif lors de la journée d’accélération DÉDALE portant sur le mode doux en mars 2026, désigne l'ensemble des traces qu'un passage en mobilité douce laisse sur un territoire, qu'elles soient culturelles, sociales, relationnelles ou écologiques, sans oublier la réciprocité de l'échange, puisque le territoire agit lui aussi sur les artistes. Mesurer cette empreinte ne revient donc pas à compter des entrées. Parler d'une mesure qualitative, c'est précisément renoncer aux seuls chiffres de fréquentation pour décrire ce que produit concrètement l'itinérance : quelles rencontres elle suscite, dans quels lieux (une ferme, un camping, une place de village, une cour d'école, etc.), avec quels publics, et avec quels habitants qui n'avaient rien demandé.

Car la réception du spectacle vivant hors des salles, qui plus est l’appropriation des valeurs écologiques des publics lorsqu’elles sont portées directement par les artistes, est l'un des angles morts des sciences sociales. La billetterie, longtemps reine des études de publics, ne dit rien des représentations données là où personne ne tient de comptes. Il s'agit donc de prendre au mot l'affirmation de ces artistes selon laquelle leur démarche change quelque chose, et notamment qu'elle toucherait des publics qui ne franchiraient pas la porte d'un théâtre, en allant les observer dans ces lieux mêmes que la diffusion classique ignorait.

Une difficulté persiste pourtant, que les artistes formulent parfois sans le vouloir. Dans son dossier de présentation, la compagnie revendique un décor presque monumental, inspiré du Cercle de Kandinsky, et justifie ce choix d'une formule éclairante : « Ce n'est pas parce qu'on se déplace à vélo qu'on doit avoir un décor minimaliste. » En refusant l'équation entre légèreté du transport et pauvreté de la scène, elle accepte du même geste la norme dominante qui mesure l'ambition artistique à l'ampleur des moyens. L'alternative apparaît alors moins comme une rupture que comme une manière de faire d’une nécessité une vertu : transformer une position faiblement reconnue dans le spectacle vivant en levier d'affirmation de soi, tout en reconduisant, paradoxalement, la hiérarchie qu'elle prétend contester. C'est précisément cette tension entre subversion et reproduction que la tournée doit permettre d'observer de près, d'autant que la mobilité douce demeure le plus souvent minoritaire dans l'activité réelle de ces artistes, ce qui invite à se demander si elle vaut d'abord comme pratique ou comme signe.

Cette phase d'observation a une double vocation. Elle me permettra d'établir mes premières hypothèses de travail et d'esquisser des résultats qui demanderont ensuite à être généralisés. Elle me permettra surtout d'entrevoir une méthode. Car l'horizon de ce travail est la construction, avec le collectif Armodo et lors de ses rencontres, d'un dispositif de recherche-action-création : une enquête où les artistes ne sont plus seulement des objets d'étude mais les concepteurs et les opérateurs de leurs propres outils, et où la création entre dans la fabrique même de la recherche. L'objectif est qu'ils puissent, à terme, mesurer eux-mêmes l'empreinte territoriale de leurs tournées. Documenter aujourd'hui le quotidien de Wonderkaline, c'est donc aussi éprouver, à petite échelle et sur mon propre corps, ce que cette méthode devra un jour rendre possible.

Départ à six heures pour devancer la chaleur, trente-quatre kilomètres à couvrir. Je n'ai dormi que quelques heures. La route s'égrène en plusieurs arrêts. Nous croisons deux voyageurs étrangers à vélo, puis faisons halte dans un bar à vélos installé sur une péniche, dont le propriétaire, Nicolas, propose une escale et une boisson aux cyclistes de passage. Plus loin, d'autres voyageurs encore, dont un Canadien qui compte remonter jusqu'en Suède. Nous reprenons la route et nous arrêtons au parc de Chevenon, après une côte à huit pour cent, où nous retrouvons Anne, partie faire des courses. Le camion reste bloqué devant la barrière du parc. Nous nous arrêtons donc en hauteur, près d'une base nautique en contrebas, dans une sorte de salle des fêtes vide flanquée de deux préaux sous un toit de tôle. Il y a là une petite plage au bord du lac, des sanitaires et des douches, ces dernières étant encore fermées. De la musique et du monde au bar-restaurant nous décident à remonter vers la salle des fêtes, plus tranquille. Il est dix heures trente et la chaleur est déjà de plomb. Vincent a prévenu la communauté de communes, mais une autre barrière ferme l'accès et nous ne sommes pas certains d'avoir le droit d'être là. Nous levons tout de même la barrière pour rapprocher le camion et décharger les affaires, puis le garons à l'écart pour ne pas nous faire repérer. C'est aussi l'occasion de déplier les panneaux solaires des remorques afin de recharger les batteries. C'est là que Vincent apprend l'annulation de la date du mercredi au Bec d'Allier. À dix-huit heures trente, au lendemain de Germigny-l'Exempt, il fera encore trop chaud pour jouer. L'annulation ouvre aussitôt plusieurs négociations. Pourra-t-on être hébergé comme prévu alors même que la représentation n'aura pas lieu ? Qui, du diffuseur ou de la compagnie, supporte la responsabilité, et donc le coût de l'annulation ? La déception des artistes est palpable, après tout le travail de diffusion engagé en amont. La question se pose de savoir s'il vaut la peine de rester bloqués sur place, sans solution de repli à Germigny, alors que, si chacun annule de la sorte, il faut pouvoir rebondir, d'autant que les prévisions annoncent progressivement une succession de journées de forte chaleur qui menace d'emporter les dates suivantes. Toutes les dates de la tournée sont gratuites pour le public, parce qu'elles ont déjà été payées par les mairies. Mais la chaleur, en faisant tomber les représentations les unes après les autres, met à nu la précarité du montage économique, au point que l'éventualité de jouer au chapeau sur certaines dates est évoquée.

Après le repas, écrasé de chaleur et de fatigue, le groupe se met à la sieste. Le temps de recharger mon ordinateur, je descends à vélo me tremper à la fontaine et j'installe mon hamac. Je m'endors profondément une trentaine de minutes avant d'être tiré du sommeil par Nolwenn. Elle m'annonce une décision. Prenant acte des annulations, une partie du groupe va rejoindre directement le lieu de diffusion de jeudi tenue par Sara Veyron, comédienne, chanteuse, metteuse en scène et directrice du Théâtre du Chaos, un théâtre-forum parisien. Elle a beaucoup travaillé avec Leslie. Elle habite dans le Cher depuis vingt ans mais s'y est implantée véritablement professionnellement il y a quelques années, en ouvrant un lieu et en créant un festival voilà deux ans, avec des actions menées jusque dans les maisons de retraite. Elle a généreusement offert une solution de repli en nous hébergeant jusqu’à vendredi. Une partie de l'équipe choisit donc d'avancer la tournée en gagnant son Domaine, ce qui demandera deux allers-retours de près de deux heures chacun pour acheminer le matériel. Avec Malo et Leslie, je décide de rester. Nous bivouaquerons au parc et repartirons le lendemain à la fraîche. J'essaie de mettre à profit l'attente du retour de Vincent et du camion pour récupérer un peu de sommeil. Je n'y parviens pas, et m'attelle plutôt à trier mes photographies et à mettre à jour ce carnet. Le soir, une fois Vincent rentré avec le camion, nous prenons un pot près des jeux. Il nous raconte l'histoire de leur arrivée au domaine de l’artiste : ils déchargent les affaires, glacière sous le bras, vêtements en vrac, un accordéon dans chaque main, et découvrent en franchissant le seuil, posé sur la table du salon, un chien mort. L'animal appartenait au mari défunt de leur hôtesse, le poète Georges De Cagliari, disparu un an plus tôt, et il venait de mourir à son tour. La scène décrite a quelque chose d'irréel, ces bras chargés qui s'immobilisent devant la dépouille, l'entrée transformée en chambre funéraire improvisée. Au dîner, les voisins agriculteurs pleurent à chaudes larmes la perte de l'animal. Le chien, lui, est placé au congélateur dans l'attente d'une cérémonie d'enterrement digne de ce nom, prévue deux jours plus tard. Vincent raconte cela avec le sens du récit du comédien qu'il est. Malo et moi dormons en hamac, Leslie sous la tente. Nous nous sommes installés devant une mare où des grenouilles donnent un concert qui durera toute la nuit. Je tombe de fatigue après un appel à ma compagne, pendant que les deux autres jouent au yams.

Une étape d'une cinquantaine de kilomètres nous attend, et nous partons à six heures trente pour profiter encore une fois de la fraîcheur. Après deux échauffourées à base d'insultes échangées avec des automobilistes puis avec un autre cycliste, tant le partage de la route reste une affaire disputée, nous passons devant le Bar du Port, à Marseilles-lès-Aubigny. Son patron, Yohan, nous accueille alors qu'il n'ouvre qu'une heure plus tard. Nous prenons un jus et un café, Leslie nous rejoint avec des croissants, et le moment est salutaire après deux heures de selle en plein cagnard. Tandis que des passants viennent chercher leur pain à côté, Leslie distribue des tracts à la chaîne pour s'assurer du public de jeudi. Yohan nous offre les cafés et remplit nos gourdes d’eau fraîche pour finir la route. La chaleur tombe vers dix heures. Nous échangeons nos vélos en chemin, et je mesure alors l'écart entre l'engin électrique et le mien, entre le poids des sacoches pleines et ma propre charge. Sachant que les remorques sont elles aussi à assistance électrique, je compare ce que vivent les artistes et ce dont je n'avais, jusque-là, aucune idée. Nous nous arrêtons devant une ancienne gare réhabilitée en maison, où des habitants sont installés à l'ombre. Leslie les informe du spectacle de jeudi et leur tend des tracts. En retour, ils nous proposent un Ricard, que nous déclinons gentiment afin de ne pas couper net nos jambes pour les cinq derniers kilomètres. Nous arrivons enfin au domaine La Bernière, un ancien corps de ferme réhabilité en ferme artistique. Notre hôtesse Sara n'est pas encore là, elle nous rejoindra plus tard. J'apprends qu’elle a l'habitude de ces situations, son quotidien étant de monter des collectifs d'artistes et de soutenir leurs activités, comme elle le fait pour nous, avec beaucoup de souplesse. La maison abrite au rez-de-chaussée un salon de musique meublé de sièges et d'un grand piano. À l'étage, sous les combles, des chambres, une grande pièce où sont installés une scène et des fauteuils de théâtre rouges montés sur roulettes, et, derrière, un autre dortoir. L'après-midi est studieuse pour les uns (j'écris mon journal), et faite de sieste pour les autres. Le soir, nous allons nous rafraîchir dans la piscine d'une maison familiale appartenant à notre hôtesse, qu'elle doit vendre le lendemain. Sacré timing. Les corps trouvent enfin un répit et nous improvisons un pique-nique. À la nuit, la chaleur reste difficilement supportable dans les chambres du haut. N'ayant guère dormi ces derniers jours, épuisé par la chaleur, je décide de descendre mon lit dans la pièce la plus fraîche, le salon de musique. Je dors au pied du piano.

Je me suis bien reposé. L'après-midi est consacré au filage son après la sieste et le matin à la préparation d’une affaire grave et burlesque à la fois : la cérémonie du chien. Il faut tenter de trouver des fleurs, prévoir les instruments de musique, mais également une tenue adaptée : ce qui est un défi, tant la garde-robe est limitée en tournée, mais aussi puisque les codes sociaux se trouvent bousculés par la nature inter-espèce du rite funéraire.

Nolwenn tient depuis son téléphone une visioconférence avec le bureau comptable. La discussion déborde la simple gestion. On y parle de l'incertitude économique de la compagnie et de la nécessité d'anticiper, dès maintenant, son activité sur l'année 2027. Sont notamment en jeu la pénibilité accrue des trajets sous la canicule, propre au déplacement à vélo, et, plus largement, la vulnérabilité d'un spectacle de plein air aux annulations climatiques. Autant d'aléas dont les effets pèsent sur le bilan comptable. Vincent, de son côté, a relu les contrats de Germigny. Il y est bien stipulé que la responsabilité, en cas d'annulation pour raison climatique, incombe à l'employeur. Les appels se multiplient pour trouver des solutions de repli, quelles qu'elles soient, afin de s'assurer que les subventions seront tout de même versées ou tout simplement qu’il sera possible de jouer dans les jours qui viennent. La canicule ne menace pas seulement les représentations, elle fait peser un risque direct sur l'équilibre financier de la tournée.

Dans la journée, une discussion s'engage dans la troupe sur le comportement du public, sur leur manque de codes attendus de la représentation du point de vue des artistes. Certains spectateurs parlent à voix haute, annoncent qu'ils s'en vont, ou regardent Leslie se changer « en coulisse » – ou pour être plus juste, derrière la remorque – plutôt que de se tourner vers la scène où le spectacle suit son cours. Ils en rient, tout en montrant des signes de désapprobation contenus. J’écoute attentivement pendant que j’écris mon journal et nos regards se croisent. Ces dissonances rappellent une frontière sociale entre artiste et spectateur que l'on pourrait penser franchissable dans l’itinérance telle qu’elle est idéalisée ici mais qui ne peut l’être totalement dans les faits. C'est une contradiction. Vouloir faire territoire, jouer en dehors des lieux à vocation culturelle, c'est accepter de fragiliser ce qui fonde la place de l'artiste. Car la salle n'est pas qu'un lieu, c'est un dispositif. Les rôles y sont nettement répartis dans les formes les plus légitimées de la culture, ceux qui jouent et ceux qui regardent, dans les silences, l'obscurité de la salle, dans la délimitation de l’espace scénique, du public et des loges. Cet ensemble d’éléments permet au spectacle, considéré ici comme un dispositif de pouvoir, de délimiter le sacré du profane^[1]. Ces artistes tiennent à la légitimité que confère leur travail, à la reconnaissance de leur statut, et en même temps ils choisissent de jouer là où cette légitimité n'est plus entièrement assurée, quitte à exposer leur posture aux dissonances d'un public qui ne tient pas le rôle attendu. En effet, la consécration de l'artiste équivaut à une reconnaissance collective de son activité comme un travail légitime, jusque dans la capacité à en vivre, à la faire valider par un salaire. Ils revendiquent alors une forme qui défait en partie ce qui les consacre, comme s'ils entretenaient avec leur propre métier un attachement et une distance mêlés. Cette ambivalence n'est pas sans rapport avec la position qu'ils occupent dans le champ culturel et le type de spectacle qu'ils défendent. Par définition, la mobilité douce, l'itinérance, le spectacle ambulant et, plus largement, les alternatives ne se situent pas aux endroits les plus consacrés de la production culturelle, mais dans une zone intermédiaire, à la lisière du reconnu et du marginal. Or, cette position en bord de champ, qui est pourtant majoritairement partagée par les artistes si l’on ne compte pas l’aspect doux de leur mobilité, fait écho à celle du public, des spectateurs visiblement eux-mêmes éloignés des lieux légitimes de la culture, ou du moins pour partie. Ce que les artistes lisent comme un manque de codes dit aussi que ce public ne fréquente pas les salles, et n'a donc pas intériorisé la discipline corporelle qu'elles imposent. L'épisode interroge ainsi la limite de la posture de l’artiste, et ce qui la définit. Il met en tension deux aspirations difficilement conciliables, l'idéal d'une itinérance horizontale, d'une communion directe avec les habitants des territoires traversés, et le besoin d'un cadre qui distingue, qui consacre, et sans lequel l'artiste perd une part de ce qui le fait artiste.

Passé ces réflexions, nous partons en avance avec Malo au domicile de Sara, et faisons connaissance avec G., déménageur toute sa vie, syndicaliste à l'ancienne. Le reste du groupe doit arriver ensuite. Un couple de ruraux se joint également au groupe. C., la quarantaine, est paysagiste. Ge., elle, a la trentaine et fait des ménages. Celle-ci est vêtue d’un pantalon treillis, lui d’une chemise à motifs japonisants dragon. C. a pris un coup de chaud. G. se contient au moment de dire quelques mots pour l'animal.

Ce que Vincent nous avait raconté la veille se concrétise, et la troupe de comédiens se retrouve à accompagner musicalement l’hommage d’un animal inconnu jusqu’alors, dans un mélange de gravité et de cocasse.

C'est un agrégat de sociologies improbables, rendu possible par la personnalité de Sara, qui, dans sa maison isolée, a noué des liens avec les habitants du coin. La distance de classe est nette, et n'empêche pourtant pas la scène d'exister. Non sans accrocs, mais sans réels débordements, hormis quelques moues de désapprobation, lorsque j'entends, au fil de l'après-midi, plusieurs réflexions sexistes et une blague raciste qui décontenancent la troupe, et sans doute aussi leurs auteurs, pour qui le rapport à la respectabilité n'est pas le même. Cet épisode interroge aussi ma propre place. Je remarque une forme d'euphémisation de la violence sociale qui sépare ces mondes, et je la retrouve dans mes propres photographies, qui esthétisent cette distance, les corps sublimés par la lumière et le flou d'une focale courte. Je les trouve belles, mais je ne suis pas le seul, les membres de la troupe les trouvent belles aussi. Ce jugement partagé est en lui-même révélateur. Il dit notre proximité sociale, entre le chercheur et les artistes, et notre distance commune à l'égard des personnes photographiées. La disposition esthétique, ce pouvoir de mettre une scène à distance pour en goûter la forme plutôt que d'en éprouver la nécessité, est l'apanage de celles et ceux qui disposent des ressources culturelles pour l'exercer. Là où ces personnes vivent la situation directement dans leur corps, nous la contemplons, nous la cadrons, nous en faisons une image. Ce regard esthétique a son revers, l’esthétisation d'un côté, la réprobation morale de l'autre, et ces deux versants se tiennent dans une seule et même disposition de classe partagée entre les artistes et moi-même. Car cette même position qui nous fait trouver ces corps photogéniques nous fait aussi juger moralement les propos sexistes et les blagues racistes entendus plus tôt. En effet, s'autoriser à décréter quel comportement est légitime et lequel ne l'est pas, suppose la certitude de détenir la bonne mesure des comportements à avoir. Et cette position permet un double mouvement, presque contradictoire en apparence. Nous pouvons à la fois nous dire proches de ces gens, partager leur soirée, leur deuil, leur table, et nous en distinguer par nos ressources culturelles, par ce que nous trouvons beau et par ce que nous trouvons condamnable. La proximité affichée et la distinction maintenue ne s'excluent pas, elles fonctionnent ensemble, et c'est précisément ce qui caractérise le rapport d'une fraction de la petite bourgeoisie dotée en capital culturel à des classes populaires dont elle se sent à la fois solidaire et séparée. Le soir, de retour à La Bernière, la discussion s'engage avec les artistes sur cette journée et sur ce que l'on a entendu. Comment se positionner, faut-il imposer une morale ? Personne ne tranche, et la conversation se prolongera le lendemain. La nuit est éprouvante. Je suis réveillé par une crise de démangeaisons, due selon toute vraisemblance à des puces d'animal.

Je me réveille le corps lourd des nuits hachées qui s'accumulent et marqué par les démangeaisons de la nuit. La matinée est consacrée à la maintenance des remorques. Là encore, une répartition genrée des tâches se dessine : les hommes à la mécanique, Nolwenn à la cuisine. Je l'aide en faisant la vaisselle et une partie de la cuisine. C’est elle qui prend la charge à ce moment-là de penser, d'anticiper, y compris les courses, d'autant qu'Anne est absente le temps de notre immobilisation.

L'après-midi, c'est une longue conversation sur l'économie du spectacle qui nous occupe avec Nolwenn et Vincent. Pour rendre compréhensible leur récit, ils doivent d’abord distinguer deux budgets, celui de la production du spectacle et celui de la tournée, complémentaires mais distincts. Tout commence en amont, avec leur précédent spectacle jeune public déjà consacré à l'eau et à l'environnement, La Disparition. Ils avaient espéré, presque attendu, des aides de la région et de la DRAC, fort d'un nombre suffisant de pré-achats dans des lieux reconnus. Le contexte post-Covid leur a été « fatal », avec un afflux de demandes lié aux créations empêchées par la pandémie, et l'arrivée d'une nouvelle interlocutrice à la DRAC. « On a compris dès le départ de l'entretien que, si on n'avait pas de scène nationale ou conventionnée dans notre budget de prod, c'était même pas la peine », se souvient Vincent. Ils n'ont rien eu, « zéro aide, vraiment zéro », se sont payés sur leurs propres fonds, et n'ont pas assez tourné ce spectacle pour renflouer les caisses. C'est de là qu'est née l'idée du Fleuve ambulant, pensé comme le troisième volet d'un triptyque sur le rapport au vivant, mais cette fois transportable, conçu pour l'itinérance. Ils ont démarré la création avec très peu de réserves, en se donnant pour la première fois la discipline de solliciter toutes les aides possibles et de construire le projet sur deux ans. Le budget prévisionnel initial, de cent quatre-vingt mille euros, a dû être ramené à un budget réaliste de trente-huit mille. La règle, explicitée par la chargée de mission de la région, est pour eux rédhibitoire, « c'est proportionné à ce que la compagnie peut mettre en argent propre ». Avec cinq mille euros en caisse, ils ne pouvaient prétendre qu'à des montants modestes, et ont donc rogné sur leurs salaires et sur le temps de répétition, en autofinançant le repérage et la remontée. Sur la question qui m'intéresse le plus, les réponses ne sont pas simples. La mobilité douce n'a pas fait baisser le coût. Au contraire. Elle a supposé un budget de transition, l'achat de remorques et l'équipement nécessaire, un surcoût immédiat que seul un amortissement sur plusieurs années pourrait, peut-être, transformer en économie, une fois qu'on ne paie plus la location du camion ni le carburant. Vincent, qui avait acheté une remorque par le passé de ses fonds propres, le sait d'expérience, « j'ai mis cinq ans à l'amortir ». La transition coûte avant de rapporter, et ce coût, aujourd'hui invisible dans les bilans, mériterait d'être objectivé, ce que Nolwenn a entrepris en chiffrant ses propres dépenses. Le financement s'est alors bricolé pièce par pièce. Une somme de la région, une autre du Loiret obtenue presque par capillarité, au détour d'un projet d'animation à l'ouverture d'un canal, où ils se sont très peu payés pour réorienter l'argent vers la production. Un montage que Vincent qualifie lui-même, dans un sourire, d’« un peu magouillant ». Cette opération avait un autre intérêt, les rendre visibles et incontournables sur le créneau du vélo, au point qu'une chargée de mission de la région a cité leur projet comme exemplaire de mobilité douce, dans un discours public, « sans savoir que c'était nous ». Les politiques culturelles, je le note, se saisissent désormais de la mobilité douce comme d'un objet sur lequel se légitimer. Comme nous l’avions esquissé les premiers jours, le montage financier est fait de relatives petites sommes : environ huit mille euros de la région, quatre mille du Loiret, quatre mille cinq cents du Maine-et-Loire, trois fois mille euros de trois villes, un financement participatif qui a rapporté trois mille euros, et un prêt consenti par des proches (contracté alors qu'il ne restait que vingt-sept euros en caisse deux mois plus tôt), auxquels s'ajoutent le partenariat vélo du Loiret et celui avec Véloma pour les remorques. Il faut également compter l'aide à la diffusion de l'Adami, qui prend en charge soixante pour cent des salaires, mais seulement à partir de la sixième date, le spectacle devant avoir été joué plus de cinq fois pour y être éligible, faute de quoi il aurait fallu basculer sur une aide à la création hors de leur portée. La conditionnalité des aides produit des situations ubuesques. Le dispositif du Maine-et-Loire exigeait d'avoir trouvé trois lieux d'accueil avant même de déposer la demande, dans un territoire où ils ne connaissaient personne, et de remplir un bilan détaillé dans les vingt-quatre heures suivant chaque représentation. Surtout, cette subvention n'est pas versée en cas d'annulation pour intempéries, si bien que, comme le résume Vincent, « il n'y a que la compagnie qui prend les risques », tenue d'honorer les salaires quoi qu'il arrive pour ne pas perdre l'aide. La région, de son côté, leur a accordé cinq à huit mille euros en les qualifiant, par la voix de son chargé de mission, de « derniers petits vilains canards » au regard des budgets des autres compagnies subventionnées. La négociation des dates, enfin, est un travail à part entière. Elle a commencé par la descente de la Loire à vélo, qui servait à repérer le chemin, écrire, et rencontrer sans rendez-vous des acheteurs potentiels, puis s'est poursuivie en voiture pour revoir les élus et faire signer. Le prix de cession du spectacle est de deux mille cinq, mais la moyenne de vente s'établit autour de mille six cent, car tout se vend en pré-achat, avant que le spectacle ne soit visible, donc à un prix réduit. Certaines dates se sont négociées très bas, à mille deux cent cinquante, parfois au chapeau, comme à Sainte-Eulalie offert pour ouvrir la tournée, ou à Chamalières où il a fallu produire une feuille de dix raisons politiques pour acheter le spectacle. Le coût plateau étant inférieur à mille euros, c'est tout un travail de lissage entre les ventes pleines et les ventes au rabais qui rend l'équilibre possible. Vincent souligne un obstacle récurrent, dès qu'on change de territoire et qu'on n'est plus connu, la vente devient plus difficile. Et c'est précisément la territorialisation du projet qui a permis de lever en partie cette résistance, « parce qu'on était à vélo, parce qu'on allait être en équipage, ça a vraiment aidé à démarcher ». Reste, en arrière-plan de tout ce montage, ce que la conversation finit par révéler. Si un tel projet est économiquement possible, c'est parce que Vincent et Nolwenn disposent l'un et l'autre, depuis plus de vingt ans, d'un emploi stable au Rire Médecin, qui leur assure un revenu et leur permet, selon les mots de Vincent, que « c'est plus facile pour nous de risquer des projets ». L'économie du Fleuve ambulant ne tient pas seulement sur les aides et les ventes, elle repose, en dernière instance, sur cette sécurité d'emploi extérieure et sur l'investissement personnel, financier et physique, de ses deux porteurs. Cette conversation pose en creux la question des temporalités de conversion écologique au sein d'une même compagnie. Car vendre un spectacle en mobilité douce et choisir le camion ne relèvent pas du même geste, et ce dernier choix s'est imposé peu à peu, au fil de la création, le véhicule passant de dix à vingt mètres cubes à mesure que la scénographie s'alourdissait. La diffusion s'étant faite pendant la création, le décalage aurait pu poser problème, mais les partenaires se sont montrés compréhensifs, à en croire Vincent. Surtout, les deux porteurs du projet ne sont pas engagés au même degré ni dans la même temporalité. Chacun a ses spectacles, son rapport propre au mode doux, et ce que la conversation laisse entendre, c'est que Nolwenn ne pourra sans doute pas suivre Vincent jusqu'au bout de cette voie. Séparée depuis peu, assumant la plus grande charge des besoins de ses deux enfants, elle porte une fatigue accumulée que le projet du Fleuve Ambulant ne fait qu'aggraver. À cela s'ajoutent, pour l'un comme pour l'autre, des fragilités de santé qui rendent la chaleur, le portage, les nuits sous tente et le montage quotidien éprouvants. Monter un spectacle, en porter le propos, et inventer en même temps toute la logistique d'une itinérance, c'est un entreprenariat qui demande une énergie considérable, et qui a, de leur aveu, mis la compagnie à rude épreuve. Le compromis du camion apparaît alors pour ce qu'il est, non un renoncement, mais une condition de soutenabilité, ce qui rend l'aventure tenable pour des corps et des vies qui ne peuvent pas tout absorber. La mobilité douce se révèle ainsi comme un enchevêtrement de contraintes, où pèsent le passé de la compagnie, ses expériences, ses manières de fonctionner, les énergies disponibles pour la conversion écologique et les compromis qu'elle exige. C'est la façon même dont a été pensé le projet qui rend le véhicule difficilement contournable. Le camion est une mobilité douce sous contrainte, un compromis négocié avec le carbone, et c'est cette tension que je suis venu observer. On comprend alors différemment le choix du camion, et plus largement ce qu'implique la mobilité douce lorsqu'elle doit être portée individuellement par des artistes qui prennent sur eux le temps, l'argent et l'énergie. Ce que ce montage décrit en substance, c'est l'absence de la puissance publique, qui laisse à quelques individus la charge d'une transition dont elle se réclame pourtant volontiers. Si ces confidences sur leurs vies personnelles ont pu se dire, c'est sans doute parce que, ayant moi-même mis un terme à mon activité de musicien, j'étais d'emblée sensible à ce genre de difficultés, et que cette proximité d'expérience a ouvert une parole qui ne se serait peut-être pas livrée à un enquêteur tout à fait extérieur. Mais entendre ces parcours de vie fragilisés a fait remonter en moi une charge émotionnelle. La justesse de ce que l'on recueille tient parfois à cette résonance, et l'enquêteur n'écoute pas de nulle part.

Le soir, nous allons prendre un verre à La Charité-sur-Loire, la ville la plus proche, où Vincent avait joué Le Mètre-Mot au festival des Quatre Coins du Mot, deux ou trois ans plus tôt. De retour, nous ouvrons avec Xavier les fenêtres des combles pour faire circuler l'air et profiter de la chaleur qui redescend enfin.

Nolwenn écrit à ses proches et je prends des photos du groupe.

Juste avant le repas vient un moment de musique. Pendant que Nolwenn prépare à manger, Xavier prend l'accordéon et Vincent la flûte traversière.

Leslie et Malo décident de descendre les matelas pour dormir à la belle étoile. Je les accompagne un temps pour discuter, avec Nolwenn qui se joint à nous.

J'ai du mal à me lever. Pendant que d'autres partent au marché, Vincent répare le pneu de sa remorque, crevé par une épine en manipulant les véhicules la veille. « C'est la vie du cycliste », lâche-t-il. La conversation se poursuit, ce jour-là, sur le rapport du spectacle à l'écologie. Tout le monde s'active à préparer le repas, et j'en profite pour avancer l'écriture de ce journal. Nous déjeunons avec G., rencontré deux jours plus tôt lors de la cérémonie pour le chien, et avec Sara. Une partie de la conversation porte sur le fait de maintenir le spectacle malgré la chaleur, et sur le courage de Sara, qui engage sa responsabilité en décidant de le maintenir demain. L'après-midi, je fais la sieste dans le salon de musique, tandis que Sara et d'autres artistes animateurs avaient organisé un atelier pour les enfants du coin. Personne n'est venu à cause de la chaleur.

Après la sieste, une conversation intense s’engage entre Sara, Vincent, Leslie Nolwenn et moi-même. Tout part d'un mot, « militantisme », que Leslie emploie pour qualifier son travail, et que je viens questionner ce vocable pour parler de création. Non pour le contester, mais parce que ce mot, appliqué à la production culturelle, ne dit rien de son contenu et peut être éloigné d’une définition stricte du travail militant dans un parti ou un mouvement politique. De plus, d’autres artistes, qui peuvent se permettre de cesser de prendre l'avion en externalisant la production de leurs œuvres à l’étranger auprès d’autres artistes, peuvent se dire militants comme eux sur le plan écologique, sans rien faire de comparable. C'est précisément cet écart que je cherche à comprendre, et qui me sert de fil conducteur dans la conversation. Le point de friction est vite atteint, et il est fécond. Les artistes vivent leur engagement comme un choix, une vocation, l'expression d'une liberté. Mon métier m'oblige certes à prendre au sérieux ce sens vécu, mais tout en rapportant les conditions sociales qui le rendent possible et logique, donc en partie extérieures à leur volonté. À un moment, je leur lance que la liberté, du point de vue du sociologue, n'est jamais qu'un trou dans la causalité, et c'est là que ça coince. Ce que je veux dire, c'est que leur engagement, vécu comme un choix pleinement libre, dépend aussi de tout ce qui les a faits, leur origine sociale, leur trajectoire, les rencontres et les expériences qui ont rendu ce choix possible et même probable. Quand Nolwenn dit qu'elle a choisi la marge plutôt que les castings de la télévision, ou Vincent qu'il s'est découvert comédien à la faveur d'un bilan de compétences, ils décrivent des bifurcations qu'ils ressentent comme des actes de volonté, et qui sont en même temps le produit de leur histoire et ainsi de leur position dans le champ culturel. Nolwenn et Leslie acceptent l'idée d'une part de détermination, mais ne s'y résolvent pas entièrement, et c'est tout le malentendu nécessaire entre nos deux régimes de vérité, le leur, subjectif et impérieux, le mien, qui cherche les causes. Ce que je découvre alors, c'est que je ne peux pas tenir cette position en surplomb. La distance critique, je dois l'appliquer d'abord à moi-même. Je reconnais une homologie sociale entre nous, et je la retourne sur mon propre parcours, une thèse passée « par la porte de derrière » sur un objet peu légitimé dans le champ académique, le punk, un parcours interdisciplinaire, l'ambivalence d'un « fuck l'université » qui coexiste avec le désir d'y entrer. Cette raideur, je la rapporte non à un choix, mais à une violence institutionnelle subie. En me racontant, je rends pensable ce que je leur demande, que leur engagement soit aussi le produit d'une histoire. La réciprocité de l'aveu devient une méthode. Le récit de Vincent prolonge ce mouvement. La honte d'enfance qu'il évoque, le sentiment d'être un usurpateur, l'incapacité à dire sa douleur. Ce sentiment est socialement situé, propre à ces positions intermédiaires d'où l'on perçoit la légitimité culturelle sans s'y sentir pleinement autorisé. En le nommant, j’essaye de ne pas psychologiser, mais de rapporter une expérience de classe, et Vincent, en y réfléchissant, fait de sa honte un savoir partagé. La discussion sur le militantisme se déplace ainsi vers la vocation, qui en est la clé. La vocation, c'est le moment où un parcours façonné par les conditions sociales est intériorisé au point qu'on en fait son identité, et qu'on l’en fait un « choix », un « engagement » personnel. Ce n'est pas faux, c'est le principe même du deuxième mouvement de la socialisation. Et cette opération s'éclaire d'une histoire plus longue, celle de la figure romantique de l'artiste désintéressé, héritée du XVIII siècle, érigée en étalon dans le champ culturel, et qui structure encore souvent les attentes des institutions. Quand la DRAC demande « c'est quoi, l'œuvre ? », elle reconduit cette croyance dans le génie créateur individuel, là où la valeur est toujours collectivement produite, et trie selon une proximité sociale et une vision commune de la culture qu'il faut documenter. Il faut dire aussi ce qui a rendu cette discussion possible, car cela ne va pas de soi. Ce type de conversation, où l'on accepte de se laisser analyser, de livrer une honte d'enfance ou une ambivalence intime, suppose des conditions que les artistes ont activement créé. Il y a là un travail d'écoute, de relance, de mise à l'aise, une capacité à tenir un échange exigeant sans le fuir, ni le clore, qui dit quelque chose de leurs compétences sociales et de leur familiarité avec la parole réflexive. Ce sont des personnes dont le métier est précisément d'écouter, de jouer des situations, de mettre en mots l'expérience, et cette disposition déteint certainement sur la manière dont ils accueillent l'enquête. L'environnement y est pour beaucoup, ce lieu hors du temps, enfermés dans la pénombre depuis plusieurs jours. Ce qui se joue dans ce moment, c'est la confiance, et donc mon intégration au terrain. Après plusieurs jours de route, de montages, de repas et de nuits partagées, je ne suis plus tout à fait l'observateur extérieur, sans être pour autant un membre entièrement de la troupe. Ma place reste à faire continuellement, et elle se fait là, dans cette conversation où l'on me prend assez au sérieux pour me contredire, où l'on accepte que je rapporte, que j'analyse, tout en me renvoyant à ma propre position. C'est un moment important de la tournée, peut-être un basculement, suspendue à ce fragile équilibre entre la proximité qui autorise la parole et la distance qui permet de l'analyser. Je sais désormais que les lectures critiques que je consigne dans ce journal, ces mises à distance des situations qui pourraient froisser, seront accueillies sans braquer, et qu'elles feront, je l'espère, l'objet de discussions importantes. La relation que nous construisons rend l'analyse critique possible, non parce qu'elle la neutralise, mais parce qu'elle lui ménage un espace où nourrir en retour le travail des artistes comme le mien.

Après cet échange, pendant que Xavier prépare une salade de lentilles à la feta, l'idée nous vient de partir au Bec d'Allier. Même si l'annulation nous a privés d'y jouer, il aurait été dommage de ne pas au moins y aller. Nous y pique-niquons avec Sara, là où l'Allier rejoint la Loire. L'eau doit avoisiner les trente degrés, plus chaude que l'air, et le niveau est bas, signe de l'été qui pèse sur le fleuve.

Nous nous réveillons pour monter la scène en profitant de l'ombre du matin, sous les arbres, au fond du grand jardin du domaine. Je dois interrompre ce que je fais pour une réunion d'équipe en visioconférence avec le groupe restreint de DEDALE. Le temps qu'elle se termine, Xavier a préparé le repas, et je rejoins la table. L'après-midi, Sara nous rejoint. Leslie part chez le coiffeur, Xavier fait de l'aquarelle. Après une sieste, que j'essaie moi aussi de m'accorder, Nolwenn passe des coups de téléphone pour prendre des nouvelles de ses proches, tandis que Vincent continue de harceler ses contacts pour diffuser mon questionnaire national sur la mobilité des artistes du spectacle vivant. Nolwenn est malade, elle tousse beaucoup et a de la fièvre depuis deux jours. J'écris mon carnet. Nous sommes jeudi, et c'est notre dernier jour à La Bernière. La chaleur ne doit retomber que samedi. Nous partirons demain très tôt pour parcourir la trentaine de kilomètres qui nous séparent de Saint-Satur. Pour la date de samedi, nous avons trouvé une solution de repli, une salle climatisée, ce qui est un véritable compromis, car le spectacle est fait pour être joué dehors. Mais avant tout cela, il faut préparer la venue des spectateurs, attendus à partir de dix-huit heures trente.

Les gens arrivent au fur et à mesure, dont quelques bénévoles venus prêter main-forte, une petite dizaine en tout, dont les personnes rencontrées à la cérémonie pour le chien. Il y a des enfants dans le public. Le garçon du couple croisé à la cérémonie s'exclame plusieurs fois à voix haute, commentant pour sa mère ce qui se passe sur scène : « c’est bien fait ! » ; « Oh la mouche ! » [NDLR : pour parler de l’apparition d’un des personnages]. La représentation n'est pas sans accrocs. Leslie chute de la structure, et tout le monde retient son souffle, craignant qu'elle ne se soit blessée. Il y a quelques trous de texte, Nolwenn tousse, les comédiens sont visiblement fatigués. Par la chaleur, le visage de Vincent vire au violet. Au moment où Leslie passe derrière la remorque pour se changer et endosser un nouveau personnage, je vais voir si tout va bien. Elle me rassure, mais me signale que son micro n'est plus attaché. Je comprends vite que personne n'est disponible pour l'aider, lorsque Malo, le régisseur, en pleine sonorisation, me lance d'une main le scotch et les ciseaux.

Après le spectacle, je passe des entretiens auprès des personnes venues y assister, j’en ai compté vingt-quatre durant la pièce. Beaucoup de personnes ne sont pas venues à cause de la chaleur. Après vingt-deux heures, il fait très chaud. Les entretiens de La Bernière prolongent et compliquent ce que Decize avait laissé entrevoir. Le dispositif est le même, des conversations recueillies le soir, après la représentation, auprès de spectateurs qui ont accepté de rester. La plupart des personnes interrogées sont des proches de Sara, notre hôtesse, des bénévoles de l'événement, ou des habitués du lieu venus par bouche-à-oreille, à l'image du groupe réuni autour de G. Ce biais de sélection, que je notais déjà à Decize, est ici redoublé, et la bienveillance des propos doit être lue par cette observation. Ce ne sont pas des spectateurs venus du hasard, mais un public déjà disposé, socialement et affectivement, à recevoir favorablement la proposition. Trois profils se détachent, et leur confrontation rejoue, en la déplaçant, l'opposition que j'avais observée à Decize entre le couple d'agriculteurs et le groupe de l'enseignante. Il y a d'abord un groupe de spectateurs du cru, en partie bénévoles et élus de la commune, aux professions populaires et intermédiaires, infirmière, caissière, agent d'entretien, manager de grande surface. Il y a ensuite, autour de G., ancien déménageur et clown de discothèque, des habitués des spectacles de proximité du secteur, arts de la rue et soirées avec repas. Il y a enfin un couple d'artistes, sculpteur et thérapeute plasticienne, installés dans une démarche d'autonomie écologique, fortement dotés en capital culturel. Trois rapports au spectacle, trois manières de le recevoir, qui dessinent presque un dégradé de positions sociales. Sur le mode doux, les constats se recoupent avec Decize, mais une nuance nouvelle apparaît. Comme à Decize, l'arrivée à vélo est perçue d'abord comme un exploit, un courage, salué à l'aune de la canicule. « Chapeau, surtout avec la canicule », me dit-on, et le couple d'artistes va jusqu'à y voir une raison de venir, presque une entrée en matière. Mais le premier groupe formule explicitement ce que Decize laissait implicite, le vélo ne change rien au spectacle lui-même. « Le spectacle reste le même », m'affirme-t-on, qu'il soit arrivé à vélo ou en camion. La mobilité douce est reçue comme une curiosité, un supplément d'âme, plus que comme une composante du sens. Et de façon récurrente, à La Bernière comme à Decize, le vélo est jugé désirable mais inaccessible, à cause du danger des routes, « il n'y a pas de bas-côté, les routes sont petites ». Sur le message du spectacle, les lectures se distribuent selon les dispositions, et c'est ici que le contraste devient le plus parlant. Le premier groupe et celui de G. retiennent un contenu concret et thématique, la pollution, la disparition du saumon, les costumes en récupération, un appel à la prise de conscience. Le couple d'artistes, lui, perçoit l'indicible, le deuil, la perte d'un enfant, la dimension symbolique d'une histoire « dite et pas dite ». Là où les uns lisent un message écologique explicite, les autres entendent l’abstrait sur le cheminement intérieur et la capacité d'avancer malgré la douleur. Ce n'est pas tout à fait le même spectacle qui est reçu, et cet écart de lecture, entre le pratique et le conceptuel, recoupe presque terme à terme l'écart des ressources culturelles. Il prolonge ce que je notais à Decize. La question de la responsabilité environnementale, qui à Decize opposait si nettement les deux entretiens, donne ici des résultats plus homogènes. À La Bernière, aucun de mes interlocuteurs ne tranche dans le sens de la dénonciation des inégalités structurelles qu'avait formulée l'enseignante de Decize. Tous penchent vers la responsabilité partagée, « chacun a sa part, à la hauteur de ses moyens », assortie d'un sentiment d'impuissance et de l'idée que l'État repousse l'échéance depuis quarante ans. Le premier groupe insiste sur l'absence d'alternatives offertes aux paysans, sommés d'abandonner les pesticides sans solution de rechange, ce qui déplace la faute vers un système plutôt que vers les individus. Le couple d'artistes ne politise pas davantage la question, mais l'incarne dans un mode de vie, l'autonomie, l'autarcie revendiquée dans le discours, sans pratiquer pour autant une économie de subsistance. L'autarcie affichée tient davantage d'un ensemble de gestes, le tri, le recyclage, la récupération de l'eau, que d'une autonomie alimentaire réelle. Autrement dit, là où Decize donnait à entendre le clivage des dispositions face à l'injonction écologique, La Bernière donne plutôt à voir un consensus sur la responsabilité partagée. Ces pratiques, justement, se disent ici avec la même franchise qu'à Decize. On met en avant le tri, l'économie d'eau, le compost, la gourde substituée aux bouteilles, les transports en commun et la marche, le jardin sans pesticides. Mais les limites s'avouent sans détour, l'appartement qui empêche de composter, le potager grillé par la sécheresse, le jardin « bio » qui tolère malgré tout un peu d'herbicide contre les plantes envahissantes, ou la peur qui interdit le vélo. Comme à Decize, ces aveux mesurent la distance ordinaire entre les convictions affichées et les gestes tenus, et cette distance traverse tous les profils sociaux. Mais une différence se dessine dans la manière même d'en parler, et elle est socialement située. Les plus dotés en capital culturel, le couple d'artistes au premier chef, manifestent un souci de respectabilité écologique plus marqué, ou du moins disposent d'un discours plus élaboré, pour décrire leur rapport à ces questions. Ils investissent l'écologie, en font un motif d'affirmation de soi, presque un trait identitaire qu'ils déploient avec aisance, là où G., par exemple, l'énonce sur le mode du constat pratique, un état de fait, une série de gestes qu'on accomplit sans en faire un récit sur soi. Chez les uns, parler de ses pratiques écologiques est une occasion de se valoriser et de se distinguer, chez les autres, c'est décrire une routine ordinaire. Reste enfin l'ancrage territorial, qui à Decize formait le cœur de la soirée et qui prend ici une autre forme. À Decize, le spectacle reposait sur une enseignante programmatrice, relais local que la descente de repérage était allée chercher, et que Vincent remerciait publiquement plutôt que les élus. À La Bernière, ce rôle de relais est tenu par Sara, dont le lieu d'accueil d'artistes structure tout le public de la soirée. Presque tous mes interlocuteurs sont là par elle, par amitié ou par bénévolat, et c'est son réseau, patiemment tissé dans un territoire enclavé, qui fait exister la représentation. La culture s'ancre ici moins dans une institution communale que dans la persévérance d'une personne et d'un lieu, ce qui rejoint très exactement le contraste que je notais à Decize entre ceux qui agissent et ceux qui affichent. Et comme à Decize, tous disent qu'ils reviendront et qu'ils en parleront autour d'eux. Ce que La Bernière confirme, et accentue, c'est donc que le spectacle aura moins converti que prolongé des dispositions déjà présentes. Mais il faut ajouter une nuance par rapport à Decize. Le public de Decize était un public local, occasionnel et plus ou moins fidèle à sa saison culturelle. Celui de La Bernière est un public d'interconnaissance, agrégé autour d'un lieu et d'une figure, où l'on vient autant pour le spectacle que pour Sara et pour se retrouver. Cette sociabilité du lieu, qui fait la force de l'accueil, est aussi la limite de l'enquête, car elle me prive presque entièrement du spectateur de passage, anonyme, dont la parole m'aurait permis de mesurer ce que le spectacle fait à ceux qu'il n'a pas d'avance conquis. Ensuite, il me revient de ranger la scène.

Je pars aussi ouvrir les fenêtres des combles pour faire circuler l'air, mais Sara me requiert, avec C., pour déplacer la toilette sèche. Elle en aura besoin dès le lendemain, pour une date qu'elle organise à Paris, et il faut donc la charger dans le camion. Une fois tout rangé, chacun se détend enfin autour d'un verre. Je prends une douche bien méritée. Nous nous couchons une fois de plus à la belle étoile, passée une heure du matin. La chaleur redescend moins que les soirs précédents, et la nuit s'annonce courte, le réveil étant prévu à cinq heures pour partir à la fraîche et quitter La Bernière.

Le réveil de Leslie nous tire du sommeil. Je découvre que Malo nous a rejoints sous le préau, à l'entrée de la salle des fêtes, pour s'abriter de la pluie, réveillé en sursaut au milieu de la nuit. Je suis épuisé par le manque de sommeil. Mais la pluie annoncée pour la matinée nous oblige à rester immobilisés jusqu'à midi, et c'est pour moi une chance. Je déjeune avec tout le monde, finis de ranger mes affaires dans le camion, puis j'installe mon matelas dans un coin de l'entrée et m'accorde une sieste. Je me réveille groggy, dans l'agitation de la troupe qui prépare déjà la sortie à vélo jusqu'à Bonny-sur-Loire.

Le trajet n'est pas une partie de plaisir. Il fait lourd après la pluie. À plusieurs reprises, le GPS nous engage sur des chemins non goudronnés, impossibles à emprunter avec les remorques, trop fragiles pour le poids qu'elles transportent et les contraintes qui s'exercent alors sur les matériaux. Il faut faire demi-tour, ce qui, avec un tel convoi, n'a rien d'évident, et discuter en pleine chaleur du chemin à prendre ajoute aux difficultés de la route. On avance très lentement, et cela commence à me peser, moi qui aurais besoin de rouler pour sentir un peu d'air sur les grandes lignes droites.

Nous longeons la centrale nucléaire de Dampierre-en-Burly, et le contraste est saisissant, entre cette masse de béton et de vapeur, la Loire qui coule à côté, et notre modeste convoi à pédales.

Nous arrivons enfin à Bonny-sur-Loire pour manger. C'est dans l'après-midi que s'engage avec Nolwenn une longue discussion sur les reports des dates annulées. Elle donne à voir l'envers économique et organisationnel de la tournée. Le premier principe qui se dégage est qu'il faut reporter maintenant, pendant la tournée, et non renvoyer la chose à plus tard. « Le report, c'est tout de suite, ou sinon ça va être compliqué », dit-elle, et l'image revient de battre le fer tant qu'il est chaud. Personne ne veut garder ces dates annulées comme un poids mort, un « truc qui traîne » pendant des mois. Les reports doivent être faits et assumés dans le mouvement même de la tournée. Vient alors le calcul, et il est serré. Le camion étant déjà loué, reporter tout de suite évite d'en relouer un, ce qui coûterait bien plus cher. Reste le seuil de kilométrage au-delà duquel la location se renchérit, mais mieux vaut payer un léger dépassement que repartir sur une nouvelle location. À cela s'ajoute la question des salaires, car un jour qui devait être chômé, transformé en jour joué, modifie l'équilibre, et chacun mesure ce que cela déplace dans son propre compte. L'économie de la compagnie se rejoue ainsi à la marge, kilomètre par kilomètre, cachet par cachet.

Surtout, le report rouvre la tension de la mobilité douce. Pour honorer une date reportée, il faudrait charger les remorques dans le camion, partir à plusieurs en voiture, renoncer aux vélos. « On quitte la mobilité douce », dit l'un d'eux. Ceux-là mêmes qui m'avaient répondu, quelques jours plus tôt, qu'une date isolée en camion « n'aurait pas de sens », envisagent ici un report motorisé, parce qu'il s'insère dans la tournée et qu'il permet d'aller au bout d'une date à laquelle ils tiennent. La nuance est subtile, un report assumé dans la continuité du projet n'est pas un reniement, là où une date unique, détachée, en serait un.

Reste que ces reports, ils le notent, grignotent les jours d'itinérance à vélo ou les rares jours de repos, et c'est encore du temps et de l'énergie pris sur des corps déjà entamés. Ce que cette conversation donne à voir, enfin, c'est un travail collectif d'ajustement où chacun plie un peu sa vie personnelle pour rendre le report possible. L'une avance une date en disant qu'elle s'arrangera de sa fête de famille, un autre cale son rendez-vous à la banque pour le remboursement d'un prêt, un troisième propose sa voiture. C'est précisément la méthode de décision collective décidée après l'annulation de Saint-Satur qui se met ici en œuvre, et l'on sent, derrière la logistique, une volonté de tenir ensemble. Avec, en arrière-plan constant, la menace de la chaleur, qui conduit à garder en réserve des dates d'août au cas où d'autres représentations tomberaient. Il faut aussi envisager de jouer plus tard le soir, vers vingt heures trente, quand la température consent enfin à redescendre.

Et une autre conversation s'engage dans la foulée, née d'une pratique que j'ai instaurée, faire systématiquement lire mon journal aux artistes pour validation et discussion avant envoi. Un passage les a interpellés, celui où j'observe une répartition genrée des tâches, Nolwenn à la cuisine et à la comptabilité, Vincent au bricolage, aux partenaires et à la diffusion. Leur réaction est de me dire que cette répartition n'est pas subie, que Nolwenn ne vit pas comme une contrainte le fait de cuisiner ou de tenir les comptes. Je leur réponds que ce n'est pas tout à fait la question. Le problème n'est pas de savoir si c'est vécu comme une contrainte ou comme un plaisir, mais de comprendre d'où vient cette répartition du travail et pourquoi elle se met en branle « spontanément ». La socialisation genrée fait que, très tôt, on acquiert des compétences spécifiques et qu'on prend goût à certaines tâches plutôt qu'à d'autres. Mais le goût, y compris celui-ci, ne naît pas ex nihilo, il est socialement construit, incorporé au point de paraître naturel, évident, presque automatique. Que la tâche soit aimée ne contredit pas qu'elle soit assignée, c'est même à cela qu'on reconnaît une disposition profondément intériorisée, qu'elle se vive comme un penchant spontané et non comme une obligation. On retrouve là notre conversation à propos du militantisme et de la vocation, cette manière dont une détermination sociale finit par se ressentir comme un choix libre.

Ce qui me touche, c'est la suite. Plutôt que de se braquer, ils proposent d'en discuter au sein de l'équipe, pour voir comment ces réflexes pourraient être repérés et, peut-être, déjoués. Qu'une telle réflexivité soit possible, et même accueillie, en dit long sur ce groupe et sur le climat de confiance qui s'est installé. Mais je note aussi, sans illusion, que l'urgence du quotidien, la fatigue, la course permanente, resteront les principaux freins à ce genre de travail sur soi.

Après le repas, Nolwenn apprend une mauvaise nouvelle, sa fille de quinze ans a eu un accident avec une voiture sans permis. Elle doit rentrer la retrouver, et nous rejoindra dans quelques jours, à la reprise des spectacles. Nous décidons de partir plus tard le lendemain, puisque la chaleur est un peu retombée.

Le soir, autour de Catherine, qui nous accueille, la discussion continue de porter sur les reports des dates annulées. Catherine est militante écologiste et membre du Bureau 122, le lieu qui nous héberge. Le Bureau 122 est à la fois un lieu privé et une association, installé au hameau des Loups. Il a été créé en 2021 et se consacre à une écologie sociale, émancipatrice et libertaire, nourrie d'une critique des sciences et des idéologies du progrès. Concrètement, on y organise des débats, des conférences, des expositions et des résidences.  Ces militants mènent par ailleurs des luttes locales bien concrètes, contre les coupes rases, un projet de centrale agrivoltaïque ou la pollution lumineuse. Les deux autres personnes à l'initiative du lieu, Igor et Joëlle, ne sont pas là. Ce sont des chercheurs en sciences de l'information et de la communication, lui à l'université Paris Cité, elle au Muséum national d'histoire naturelle. Igor se remet d'une opération à l'hôpital, elle est à l'étranger.

Nous faisons la grasse matinée, et cela fait du bien au groupe. La fatigue accumulée pèse, et nous profitons du fait que la chaleur est enfin retombée. Nous prenons un gros petit déjeuner, et rechargeons un peu les batteries, au propre comme au figuré.

Le groupe se scinde de nouveau. Leslie doit récupérer sa voiture chez le garagiste, et je reste l'après-midi pour écrire mon journal, Anne demeurant avec nous, près du camion. Je rejoindrai le convoi plus tard.

Je pars de mon côté à vélo et fais une escale au Théâtre de l'Escabeau, où vit Leslie et dont elle coordonne l'activité. J'arrive avant elle, et je croise une comédienne rencontrée quelques mois plus tôt aux rencontres Armodo, à La Mure. Le monde est petit, et ce petit monde est précisément celui d'un réseau d'interconnaissance que je ne cesse de recouper, signe de la cohérence d'un milieu.

Quand Leslie arrive, elle me fait une visite guidée de ce lieu intermédiaire. L'Escabeau a été fondé en 1984 par Philippe et Dan Réache, dans d'anciens hangars de la ferme de la Rivotte, à deux kilomètres de Briare, en bordure de Loire. Devenu pépinière théâtrale en 2014, puis lieu intermédiaire de coopération artistique et culturelle, il abrite aujourd'hui trois compagnies, une professionnelle, une amateur et une jeune compagnie, qui porte son propre festival, Les Planches Fêlées. Le principe de construction du lieu est partout le même, d'anciennes granges et greniers dans lesquels ont été bâties des « boîtes blanches » isolées, pour créer des salles, des dortoirs, des ateliers.

La visite tient de la caverne d'Ali Baba. Il y a le costumier, quarante ans d'accumulation, les tissus rangés par couleur, un petit costumier pour les pièces fragiles. Il y a le stockage des décors, une Vierge de procession sicilienne fabriquée pour un Pirandello monté l'an passé, des colonnes ayant servi à deux Victor Hugo, une toile peinte à la manière du Douanier Rousseau. Il y a la grande salle, vaste plateau de plusieurs centaines de places, dont les plaques d'isolation menacent de tomber, au point qu'une est déjà tombée en pleine représentation l'an dernier, par chance sans faire de blessés, et il faut trouver plusieurs milliers d'euros pour des travaux de sécurité. Et il y a la petite salle, la boîte noire avec sa régie, dont Leslie me dit que c'est là que la compagnie a achevé la création du Fleuve ambulant et donné ses premières.

Dehors, elle me montre la « cabane aux émaux » et le « mur déconfiné ». Pendant le confinement de 2020, une dizaine d'entre eux, bloqués sur place, sont allés en explorateurs derrière l'usine des émaux de Briare, là où l'on déverse depuis un siècle la mosaïque défectueuse que la nature a recouverte, pour en remplir des sacs et bâtir un mur de mosaïque. Depuis, chaque personne de passage qui le souhaite y pose son carré. Leslie, elle, est logée à titre gracieux en échange de son travail de coordination, dans une ancienne pièce qu'elle a reisolée de sa poche, pour mille cinq cents euros, l'ancien atelier d'un peintre du lieu aujourd'hui âgé de quatre-vingt-cinq ans. Toilettes sèches, douche ajoutée, de quoi vivre simplement.

Si l'Escabeau existe, me dit-elle en substance, c'est parce qu'une génération arrivée dans les années quatre-vingt, souvent enseignante, disposait à la fois du temps des deux mois d'été et du pouvoir d'achat nécessaires pour bâtir, peu à peu, cette infrastructure artistique. Sans elle, rien de tout cela n'aurait été possible. Or le rapport s'est aujourd'hui inversé, il y a beaucoup plus d'artistes que de gens ainsi dotés, et la précarité gagne. L'Escabeau apparaît alors dans nos discussions, comme « un lieu de tentative de maintien pour les gens comme nous », une manière de ne pas « retomber dans le prolétariat ». Ces lieux intermédiaires ne sont pas seulement des espaces de création, mais apparaissent comme étant des digues sociales, des dispositifs par lesquels des artistes aux ressources fragiles tentent de tenir une position dans un monde culturel qui ne les rémunère pas, et dont les conditions matérielles d'existence, héritées d'une autre époque, sont elles-mêmes en train de se déliter.

Je reprends ensuite le vélo pour les derniers vingt kilomètres jusqu'à Lion-en-Sullias. Cette commune donne vue, elle aussi, sur une centrale nucléaire, celle de Belleville. Le contraste entre la Loire que célèbre le spectacle et son envers industriel est saisissant.

Nous sommes accueillis dans un gîte tenu par des restaurateurs, qui nous comptent là encore dans leurs repas. Nous avons des nouvelles de Nolwenn, qui ne pourra pas être là le lendemain.

C'est au cours du repas que Vincent se lance dans une longue tirade sur la poésie et l'écoute. Il me raconte qu'au mois de janvier, il a collé trois phrases au-dessus de son écran d'ordinateur, autour d'une question qui est, dit-il, sa plus grande difficulté, « comment tu écoutes ? ». Écouter vraiment, élargir son écoute, car derrière une phrase prononcée il y a « une dimension cachée », des gestes, une odeur, une fatigue, une situation. Puis il relie cela à l’itinérance à mobilité douce, qu'il a faite sienne après son accident de santé, et qui a été pour lui « beaucoup plus qu'une action professionnelle ». Elle lui a appris, dit-il, qu'un masculin « organisé sur la performance, la compétition, la force, la rapidité » devait redécouvrir « son doute, sa faiblesse, sa fragilité » et accepter de ne pas être dominant. De là, il glisse vers le vivant, l'idée que nous sommes d'abord du vivant parmi le vivant, que notre intelligence n'est qu'une intelligence parmi d'autres, que les arbres communiquent, et que l'humain figure parmi les rares espèces qui détruisent les autres. Et il finit sur la marche, qu'il distingue du vélo. À vélo, on s'arrête quand on le décide. À pied, « c'est les gens qui t'arrêtent », parce qu'on est sur la terre, plus fragile, plus lent. Réapprendre la lenteur pour revenir à l'écoute, voilà ce qu'il cherche, lui dont le « moteur » a été, dit-il, « organisé » pour la vitesse.

J'écoute cette tirade en réfléchissant, et ce qui me frappe d'abord, c'est que Vincent se regarde lui-même en sociologue. Quand il décrit un masculin « organisé sur la performance, la compétition, la force », et qu'il faudrait défaire pour accueillir le doute et la fragilité, il analyse sa propre socialisation, il sait d'où vient son « moteur », il en parle comme d'une construction.

Ce qu'il décrit, je crois, c'est la conversion d'une contrainte en sensibilité. Un corps qui a lâché, un cœur qu'il faut désormais ménager, un âge qui interdit le « moteur » d'autrefois. De cette nécessité, il fait une éthique et une esthétique de la lenteur et de l'écoute. Je pense aux travaux du philosophe Merleau=Ponty, à la corporéité comme étant l’éprouvée constant de son environnement. La marche en elle-même est considérée comme une expérience esthétique qui le rend disponible et abordable, parce qu'il est plus lent et plus fragile, tout en agissant sur le corps et, par lui, sur la perception. Pour lui, se déplacer autrement c'est se tenir autrement dans l'espace et parmi les autres, et donc percevoir autrement. Vincent explique donc que l’itinérance en mobilité douce conditionne l’émergence d’une sensibilité puisqu’elle la fabrique, en transformant le rapport pratique au temps, à l'effort et au monde.

Le matin, je travaille sur mon journal pendant que le reste de l'équipe anime la première partie des ateliers avec les enfants de l'école du coin, Gaston Couté. Je les rejoins à midi pour le repas, que l'équipe enseignante a préparé façon auberge espagnole.

La directrice culture et patrimoine de la communauté de communes du Val de Sully, est présente. Nous nous présentons chacun à notre tour. Elle rappelle l'engagement de la collectivité en faveur du projet, maintenu malgré le changement électoral, et exprime une position que je note soigneusement, tant elle tranche avec ce que j'ai entendu ailleurs. Elle dit vouloir financer des projets « intimistes », là où d'autres collectivités courent après les événements « à grosse jauge » et « rentables », alors même que la culture, souligne-t-elle, n'a pas à l'être. C'est un positionnement politique assumé, tenu malgré le manque de moyens et le risque qu'il fait courir. Elle défend la gratuité et le sens de la culture contre l'injonction à la rentabilité.

L'après-midi, les artistes présentent aux enfants la déambulation à vélo, les remorques, les costumes, les coulisses du spectacle. Je découvre que le projet éducatif noué avec l'école déborde largement le panel d'ateliers de la journée. En amont, les élèves réalisent des œuvres dessinées du fleuve, qui seront présentées sur le reste de la tournée et lorsque la troupe atteindra la mer, elle enverra des cartes postales à la classe. Le dispositif relie ainsi les enfants au trajet tout entier, de la source à l'embouchure, et fait du spectacle le point d'aboutissement d'un compagnonnage de plusieurs mois.

Je me place derrière les élèves, installés en arc de cercle, et j'écris mes observations en direct. Les artistes expliquent l'intérêt de la tournée à vélo, et, avec les enseignants, insistent sur la nécessité de faire venir du monde, en particulier les parents. « Vous essaierez de les convaincre ? », lance une enseignante aux enfants, sachant que les parents ont déjà reçu un courriel de l'école annonçant la représentation. Une chanson est ensuite entonnée avec les élèves, portée par l’autoharpe de Xavier, puis Leslie mène une initiation au théâtre.

À la pause, j'interroge les artistes, et ces ateliers ne sont pas vécus, loin de là, comme une corvée. « J'adore les ateliers avec les enfants », me dit Leslie. Vincent renchérit, « il devrait y en avoir tout le temps, du théâtre à l'école, il faudrait y mettre plus de moyens ». Je note tout de même que leurs propos charrient une partition qui ne va pas de soi, celle qui sépare l'action culturelle, dont relèveraient ces ateliers, et la création, qui serait le cœur noble de leur métier. « Il ne faut pas que ça mange non plus sur la création », précise Vincent, tout en reconnaissant que faire respecter l'émotion dans la parole des enfants, la faire entendre aux autres, « ça a une valeur en soi ».

Cette partition m'arrête, car elle est moins évidente qu'il n'y paraît. Ce que le sociologue Vincent Dubois a montré à propos d'une exposition de graffitis dans les musées vaut ici, la distinction entre le culturel et le social, ou entre la création et l'action culturelle, n'est pas une donnée naturelle, c'est une classification héritée, produite par les catégories de l'action publique et par l'histoire des politiques culturelles, qui assignent à des pratiques artistiques des valeurs différenciées. En opposant spontanément la création aux ateliers, les artistes reconduisent une frontière socialement construite, celle qui hiérarchise l'œuvre autonome et consacrée d'un côté, la vocation sociale et éducative de l'autre. Et ils se réfèrent aux deux à la fois, aux normes du champ culturel qui valorisent la création, mais aussi, sinon surtout, à une vocation sociale de leur activité qu'ils assument plus ou moins pleinement.

Cette forme de « vocation d’hétérodoxie » peut être expliquée en sociologie du travail artistique comme l’aboutissement d’une des formes d’ajustement des aspirations subjectives qu’opèrent les artistes ordinaires face aux chances objectives de se maintenir dans la carrière. En effet, dans un des marchés de l’emploi les plus inégalitaires, dominé par des valeurs d’excellence et de singularisation, l'ordinaire des artistes est justement pris dans cette tension constante entre les hautes aspirations au talent individuel et la réalité d’une vie quotidienne faite d’incertitude, de relative précarité et d’anonymat. De cette tension existentielle en découle donc un envers économique. Les ateliers, c'est aussi « bien pour faire son intermittence », une manière d'accumuler les cachets qui ouvrent le régime. « Si je m'implante quelque part, il faudra que je donne des cours, or je voulais créer et tourner », confie Vincent, qui observe que l'alternative serait de monter une équipe. On touche là à la double vérité de leur travail, à la fois vocation désintéressée et nécessité économique, création revendiquée et action culturelle qui la finance en partie, autonomie de l'artiste et dépendance aux dispositifs publics qui la rendent possible. La frontière qu'ils tracent entre la création et l'action culturelle est donc aussi une manière de préserver, symboliquement, la valeur de ce qui les consacre comme artistes, au moment même où les conditions matérielles les poussent vers la médiation.

La journée de travail s'achève à seize heures trente, et nous rentrons nous reposer. Le préau où se sont déroulés les ateliers renvoyait la chaleur, éprouvante pour tous, y compris pour les enfants.

C'est une journée de détente, et le groupe en a besoin. Nous négocions avec notre logeur pour remplir le jacuzzi du jardin, moyennant un coût supplémentaire, et cette petite folie donne à Leslie l'idée de rebaptiser la tournée, « le fleuve en bullant ». La journée sera faite de cela, de repos et de bulles, mais aussi du confort d'une intendance assurée, le repas nous est livré entre midi et deux, et nous dînons au restaurant le soir. La restauration et le gîte sont tenus par les mêmes personnes, Thierry et Claire, dont l'établissement s'appelle Au Nichoir.

Pendant que le jacuzzi chauffe, une longue conversation s'engage avec Nolwenn, revenue parmi nous, visiblement heureuse de retrouver la troupe et de laisser derrière elle, le temps de la tournée, des préoccupations d'ordre familial.

La conversation part de l'absurdité du report de Saint-Satur. La première entorse tient au mode de déplacement. Les dates annulées, celles de Germigny et du Bec d'Allier d'un côté, celle de Saint-Satur de l'autre, sont regroupées et reportées sur un même court intervalle, dans un creux de la tournée. Ce regroupement, qui a sa logique, puisqu'il évite de relouer un camion plus tard et mobilise l'équipe déjà réunie, impose de tout charger dans le camion et de revenir en arrière motorisés, car on ne peut pas en quelques jours refaire à vélo un chemin déjà parcouru et rejoindre des lieux dispersés. C'est notamment ainsi, mais pas seulement, que se justifie l'abandon provisoire de la mobilité douce qui fait le cœur du projet. Ceux-là mêmes qui m'avaient répondu qu'une date isolée en camion « n'aurait pas de sens » s'y résignent, en distinguant, il est vrai, un report assumé dans la continuité de la tournée d'une date unique et détachée. La nuance est réelle, mais le renoncement l'est aussi, et c'est bien la crise climatique qui, en annulant puis en faisant reporter, pousse la compagnie hors de sa propre cohérence écologique.

Le coût se joue ensuite dans la négociation avec la municipalité de Saint-Satur. La compagnie n'obtient qu'un remboursement d'essence de cent cinquante euros et se voit reproposer la même salle défaillante, sans pouvoir exiger davantage. Le coût se paie donc dans les corps. Les reports mangent les rares jours de repos, s'ajoutent à la fatigue de la canicule, et je repense à ces corps que j'ai vus en souffrance, entassés dans une pièce climatisée en guise de refuge. C'est là que je me suis fait le plus insistant auprès de Vincent et Nolwenn. Ce que j'ai observé, c'est une forme d'auto-exploitation que la passion et la croyance dans le projet viennent justifier. On y va quand même, on tricote, on s'adapte, parce qu'on tient au spectacle. D’un côté on peut dire que c'est la limite de la mobilité douce, et alors on évacue la responsabilité de la structure qui programme : c’est bien le problème avant tout des artistes de choisir ce mode de déplacement et d’en assumer seuls ce qu’il en coûte. De l’autre, on peut dire qu'une transition écologique est ici prise en charge, individuellement, par des artistes qui ne peuvent pas tout, et qui sont vulnérabilisés à cet endroit. Je choisis personnellement cette seconde lecture, parce qu'elle me paraît la plus juste, et parce que la première dépolitise ce qui est d'abord une défaillance collective.

À ma charge, Vincent et Nolwenn opposent que leur obstination à jouer ne relève pas seulement de l'entêtement, elle procède d'une certaine idée du service public de la culture. « On doit au public de bons spectacles », me disent-ils en substance, et Nolwenn ajoute que la qualité de ce qu'ils montrent est indexée aux conditions, qu'à trente-cinq degrés, avec des corps épuisés, ils ne seraient pas au rendez-vous, et que c'est aussi pour cela qu'il fallait renoncer. Voilà qui éclaire la déception de ne pas jouer, elle est le revers d'un attachement au métier bien fait. Mais ce désintéressement lui-même a des conditions sociales, et ils le reconnaissent. S'ils peuvent se permettre d'exposer leur corps et de mettre du sens dans leur travail, c'est parce qu'ils ne sont pas dans l'urgence d'un revenu immédiat, adossés qu'ils sont à un emploi stable. Le désintéressement est un privilège lui aussi socialement distribué, et je note au passage que leur posture, cet attachement exigeant au statut d'artiste et à la qualité, les distingue d'autres membres du réseau Armodo, qui se vivent davantage en bénévoles et n'ont pas adopté ce rapport à l'excellence. Ils introduisent cette exigence artistique en dehors des lieux consacrés qui, d'ordinaire, la légitiment, et c'est là, peut-être, l'une des tensions constitutives de leur démarche.

La conversation s'élève alors vers l'avenir possible de la mobilité douce. Vincent rêve d'un service dédié, un pôle qui mettrait à disposition des compagnies un parc de remorques, des régisseurs experts, des lieux de résidence, de quoi mutualiser un matériel qui, aujourd'hui, dort onze mois sur douze. Des scènes s'en emparent déjà, ici ou là. Mais je fais valoir le risque d'un productivisme culturel vert. Rien n'empêche de décomposer leur démarche pour n'en garder que le signal de vertu, de capitaliser sur la valeur écologique du vélo tout en enchaînant les dates comme avant, d'ériger la mobilité douce en label sans toucher au fond, publics, temporalités, décroissance. L'écologie capitaliste existe déjà dans le champ culturel, et il faut s'y préparer.

Nolwenn, elle, introduit une distinction : la mobilité douce l'intéresse, elle peut concevoir de ne diffuser qu'à vélo ou en train, quitte à repenser les décors. Mais l'itinérance en tant que telle, non, elle l'épuise, le camping, le déplacement quotidien, la disponibilité permanente à la rencontre, cette fonction sociale qu'elle connaît de son autre métier et qu'elle ne veut pas subir ici. Et il y a le cours de sa vie, qui ne lui permet plus les longues absences. Vincent, plus porté vers l'itinérance, a fait au contraire des mobilités douces en solo, sans voyage, partir de chez soi et revenir. Derrière ces divergences émerge une discussion plus intime, qu'ils ont commencé à ouvrir la veille, sur ce que ce projet, mené à cent trente kilomètres de distance l’un de l’autre, a généré entre eux d'incompréhensions et de tensions.

Reste le point qui les met, eux, en colère. La DRAC a reconnu la valeur du projet, l'a jugé beau, et ne lui a rien accordé. Le seuil pour être financé était de huit dates, ils en montaient vingt-cinq, et on leur a répondu que leur budget était trop petit pour qu'on les regarde. Ce n'est pas tant l'argent qui les blesse, m'expliquent-ils, c'est le mépris. Et ce sentiment est justifié si l’on considère que la légitimé culturelle est le fruit d’un processus social. Elle s’acquiert notamment par l’action des conseillers artistiques des DRAC, par exemple, puisqu’ils exercent une fonction centrale de labellisation qui détermine la reconnaissance professionnelle et l'accès aux soutiens. Et je relève l'ironie de ma propre présence. Si je suis là, si cette recherche existe, c'est qu'une stratégie nationale a permis d'y consacrer des moyens, et que des chercheurs ont vu dans Le fleuve ambulant de quoi ouvrir une ligne budgétaire pour une mission, via ICCARE et DÉDALE. Le financement que la DRAC a refusé au projet lui revient, détourné, par le canal de la recherche. L'un des freins à la transition écologique de la culture est bien, au fond, les normes mêmes du champ culturel, qui reconnaissent du bout des lèvres ce qu'elles se refusent à soutenir.

Après le repas Au Nichoir, la soirée se termine dans le jacuzzi, à discuter et à prendre du bon temps, un de ces moments suspendus dont j'ai appris qu'ils tiennent, autant que le reste, la troupe ensemble.

Leslie est partie à Briare s'occuper de son prêt. Elle a appris qu'il lui était accordé lorsque nous étions à Bonny-sur-Loire, et elle est donc rentrée chez elle, à L'Escabeau.

Les autres ont monté la scène à la fraîche, Malo et moi à la structure, pendant que Nolwenn faisait son yoga. Moi, j'écris. Je continue d'écrire toute la journée, y compris pendant qu'on installe le spectacle sur le terrain attenant au jardin du gîte. Une fois mon texte terminé, je repars les retrouver.

J'enchaîne ensuite quatre entretiens qui, à eux seuls, dessinent un éventail social très ouvert. Un couple d'abord, lui technicien à la protection incendie de la centrale de Dampierre, elle psychomotricienne, la quarantaine, venus de Saint-Aignan pour leurs enfants qui jouaient en seconde partie. Une jeune femme ensuite, vingt-deux ans, ouvrière dans une usine de pare-brise d'avions, sans permis, venue elle aussi par des enfants de sa famille. Deux garçons de vingt-quatre ans, technicien de maintenance et chargé d'affaires à la centrale, mais présents par cooptation, en amis de Malo, et déjà familiers du spectacle. Trois mères d'élèves enfin, de Saint-Père-sur-Loire, l'une à domicile, l'autre ajusteuse, la dernière ingénieure en aéronautique. Je réalise, en cours de route, que j'ai déjà interrogé ce soir deux groupes employés à la centrale : le bassin nucléaire et aéronautique sature ce public, et c'est sans doute la première chose que je retiens de la soirée.

Ce qui me frappe ensuite, c'est le canal par lequel ces gens sont arrivés jusqu'ici. À Decize, le public était venu par un relais militant, l'enseignante-programmatrice qui s'était battue pour le projet ; à La Bernière, par les proches de Sara, dans un entre-soi que je notais déjà redoublé. À Lion, c'est l'école qui fait venir. Trois de mes quatre groupes sont là parce que leurs enfants ont travaillé avec la troupe, et l'une des mères me le dit sans détour : « je ne vais pas mentir, j'ai cru que c'était les enfants qui faisaient le spectacle, autrement je ne me serais pas déplacée ». Le quatrième groupe, lui, passe par l'amitié. Je vois se confirmer l'idée que le mode doux touche des gens qui ne pousseraient pas la porte d'un théâtre, mais à une condition que Lion me rend visible : ce n'est pas la mobilité qui capte ce public, c'est une médiation, l'école ou l'ami. L'empreinte territoriale passe ici d'abord par le partenariat scolaire, que l'on me cite en boucle.

Sur le vélo lui-même, je retrouve, en plus net encore, ce que Decize et La Bernière m'avaient déjà appris. À Decize, on ne remarquait souvent le vélo qu'une fois qu'il était signalé ; à La Bernière, on me disait déjà que le spectacle restait le même. À Lion, trois groupes sur quatre ne l'ont tout simplement pas vu, parce qu'ils regardaient leurs enfants, et l'apprennent à la fin ; « c'est vrai que moi, je regardais les enfants au début », me glisse une mère. Partout on salue un exploit, du courage, une belle démarche, d'autant plus méritoire avec la canicule : « c'est courageux, vu le poids du matériel », « ils vont jusqu'au bout des choses, c'est plutôt intègre ». Et partout on m'assure que cela n'aurait rien changé à l'expérience. Les deux amis de Malo poussent la remarque plus loin : ils auraient aimé mieux voir les vélos, qu'ils devinent cachés « sous des bâches noires ». La discrétion même du dispositif, et en creux le camion, en limite la lisibilité. Le mode doux, ici, est un supplément que l'on admire après coup, pas une composante du sens que l'on éprouve pendant le spectacle.

Quand je les interroge sur ce que serait un vrai spectacle, personne ne hiérarchise par la taille ou les moyens : tout dépend de la manière dont c'est tourné, « il y a plus de cœur pour un petit spectacle », et le plein air est jugé plus cohérent avec le propos, « on parle de la nature, dans la nature ». Mais ce discours si égalitaire cohabite, ici comme ailleurs, avec des pratiques qui vont dans une autre direction. Le couple ne voit pas beaucoup de spectacles, la jeune ouvrière va rarement en salle, les deux garçons fréquentent surtout de gros festivals de musique, les trois mères plutôt des concerts également.

La façon de lire le message me confirme le gradient que je devine depuis le début. À Decize et à La Bernière, j'allais du concret, la pollution, le saumon, le plastique, chez les fractions populaires et intermédiaires, au symbolique, le deuil, l'indicible, chez le couple d'artistes le mieux doté. À Lion, la lecture est presque partout concrète : la protection de la nature, l'eau, les déchets, les cyanobactéries. Le seul propos qui s'élève vers l'abstrait, l'empreinte technologique de l'homme, le bilan nul du vélo, la double lecture pour les adultes et pour les enfants, vient des amis de Malo, c'est-à-dire du groupe le plus proche des artistes et le plus engagé culturellement : « pour moi, c'est l'empreinte technologique de l'homme, même sur les rivières », me dit l'un d'eux.

Sur la responsabilité écologique, à Decize, l'enseignante portait seule une critique structurelle, opposant les fusées de Musk et les data centers aux efforts des particuliers. La Bernière penchait déjà vers la responsabilité partagée et l'impuissance. À Lion, le curseur est plus franchement du côté de l'individuel et du fatalisme : « chacun a sa part, mais au final on a tous nos torts, parce qu'on a tous une bagnole », « si on veut garder notre confort, on n'a pas trop le choix ». Aucune dénonciation des inégalités. Et ce public qui vit du nucléaire et de l'aéronautique normalise l'industrie dont il dépend, puisque, m'explique-t-on, « si on veut de l'électricité, il faut des centrales nucléaires ». La structure productive du lieu infléchit le discours vers une responsabilité individuelle réconciliée avec le confort et avec les industries d'appartenance.

Les gestes, enfin, et leurs limites, recoupent les autres soirées : le tri, l'eau, l'électricité, la seconde main, le train pour les longues distances, avec les mêmes aveux d'impuissance. Lion y ajoute des marqueurs sociaux, du « Vinted » du couple, « franchement, on est à fond », au refus d'une mère de laisser ses enfants ramasser les déchets des autres, « le geste est beau, mais ce n'est pas aux enfants de ramasser la crotte des autres ». Et partout on écarte le vélo du quotidien pour les mêmes raisons, les distances, le danger de la route, « il faut être sportif ». L'admiration pour le mode doux des artistes ne se convertit pas en adoption : elle reste une exception héroïsée, jamais un modèle.

Il me faut pourtant poser mes réserves. La première tient à la matière même : le couplage scolaire déplace la réception, puisque plusieurs parents ont regardé leurs enfants plus que la scène, ce qui est à la fois une limite d'attention et un résultat en soi. Ensuite, je recueille ces paroles au sortir d'une heure et quart de spectacle où la dégradation est imputée aux humains pris de façon indistincte, sans que jamais les responsabilités soient différenciées. Ce discours renvoie peut-être, pour une part, le cadrage du spectacle lui-même. Cette individualisation fataliste est peut-être moins une donnée sociologique sur mes enquêtés qu'un effet d'amorçage de la représentation. La troisième tient à ma propre place, et elle est ambivalente. Je sens les gens méfiants dès que je pose mes questions, renvoyé sans doute à une figure de sachant, et je rame : plusieurs fois, on me dit ne pas être sûr que cela me serve à quelque chose, « je ne sais pas si ça va te servir ». Contrairement à Decize, les artistes ne m'ont pas présenté en amont. Cela complique mon travail, mais je crois que cela me sert aussi : n'étant pas introduit comme un proche de la troupe, je recueille des avis moins consensuels, et j'aborde des gens de sociologies différentes, y compris de celles et ceux qui ne se sentent pas toujours autorisés à parler.

Une fois le démontage terminé, nous prenons une photo avec l'équipe enseignante et la municipalité. Nous mangeons rapidement les derniers plats préparés par Thierry et Claire, puis je range mes affaires pour le lendemain. Il faudra partir tôt : plus de cinquante kilomètres nous séparent d'Orléans.